EL CAPOTE DEL COPISTA. SOBRE EL CAPOTE DE GOGOL

  ENSAYO SOBRE EL CAPOTE DE GOGOL PARA EL CURSO SOBRE LITERATURA RUSA

EL CAPOTE DEL COPISTA

Y es que, en nuestra Rusia, todo está contaminado por la manía de la imitación y cada cual remeda y copia al superior.

El capote[1], Nicolái V. Gógol

El lenguaje muerto, el lenguaje que se copia a sí mismo, condena a Akaki Akákievich Bashmachkin desde su nacimiento, más aún, desde antes de su concepción, cual si estuviese predestinado. Así su apellido lo ata al suelo, a lo pedestre, a lo más bajo[2]: «El funcionario se apellidaba Bashmachkin. Salta a la vista que el tal apellido tuvo algún día su origen en la palabra basahmk [zapato], aunque se ignore cuándo, en qué época y de qué modo se produjo la derivación, ya que tanto el padre como el abuelo y hasta el cuñado de nuestro personaje, o sea, todos los Bashmachkin, usaban botas, limitándose a echarles medias suelas dos o tres veces al año.» Igualmente su nombre fue producto inevitable del destino: «De nombre y patronímico se llamaba Akaki Akákievich. Quizá le parezca al lector un poco extraño y rebuscado, pero podemos asegurar que no lo es en absoluto y que las circunstancias concurrieron de tal modo que fue absolutamente imposible llamarlo de otra manera.» Su madre, después de considerar que todos los nombres que el santoral le propone son ¡muy raros!, se rinde a la evidencia: «Nada, está visto que así lo quiere el destino —dijo la madre—. En ese caso prefiero que se llame como su padre. Akaki es el padre y Akaki será el hijo.» «Con que así fue como ocurrió todo. Si dejamos constancia de los hechos es para que el lector pueda ver él mismo que ocurrió por imperiosa necesidad y fue totalmente imposible llamarlo de otra manera.» Nace, pues, de esta manera el hombre insignificante, aquel que ni siquiera tiene nombre propio ni original.

E igual que es copia su apellido, igual que lo es su nombre, no podía ser sino copista. El lenguaje muerto le persigue y él lo acepta como modo de vida, una vida naturalmente muerta. Copiar no es dar vida a un texto, es simplemente reproducir su cadáver. Es una tarea inerte y, en el fondo, insignificante en sí misma, porque no aporta más significado que el ya existente en el original. En realidad Akaki copia letras, no palabras: «Tenía letras predilectas que le enajenaban cuando aparecían: sonreía, guiñaba los ojos, las modulaba con los labios, de manera que cualquiera hubiese podido leer en su semblante cada una de las letras trazadas por su pluma.» Desempeña su trabajo a la perfección; incluso en medio de las burlas e impertinencias de sus compañeros de oficina «no cometía ni un error en las copias». Por ello, porque no puede dotar al lenguaje de vida propia, cuando lo ascienden y se enfrenta a la creatividad, fracasa: «Se trataba de redactar un oficio para otra instancia a base de un expediente ya terminado. Para ello bastaba con cambiar el encabezamiento y, en algunos párrafos, pasar los verbos de la primera a la tercera persona. Pero aquello le costó tanto esfuerzo que, bañado en sudor, al fin rogó, enjugándose la frente: “No; más vale que me den a copiar algo.” Desde entonces lo dejaron para siempre de copista.» Pide de nuevo volver a tratar con el lenguaje muerto, el lenguaje que es copia de sí mismo, el lenguaje insignificante que él mismo utiliza:

«Es de saber que, las más de las veces, Akaki Akákievich se expresaba por medio de preposiciones, adverbios y partículas sin ningún significado. Y cuando se trataba de algún asunto muy espinoso, tenía por costumbre no terminar siquiera las frases, de manera que muchas veces empezaba diciendo: “Esto, la verdad, pues verdaderamente...” Y de ahí no pasaba, olvidado del resto y convencido de que lo había dicho ya todo.»

Akaki no ve la vida en torno suyo, no asume el lenguaje de la vida, «aunque mirase algo, en todo veía los renglones impecables de su esmerada caligrafía». Incluso se llevaba trabajo a casa, para seguir copiando papeles, «y si no tenía ninguno pendiente, copiaba algo para él, por puro gusto». Y así un día es siempre copia del anterior. Días insignificantes para un hombre insignificante, que así, libre de la carga del lenguaje que vive por sí mismo, puede vivir sin más. «Después de estar escribiendo a su placer, se acostaba todo eufórico, pensando en el día siguiente y en lo que Dios quisiera mandarle para copiar.»

Portada de Igor Grabar, de 1880, para El capote

Pero he aquí que Penélope no puede eternamente tejer y destejer la misma rutina. Siempre ha de surgir lo imprevisto, que suele ser lo inevitable. El capote de Akaki está tan desgastado que ya no le abriga en el crudo invierno. Acude al sastre Petróvich («hijo de Piotr»), que a su vez copia de sus antepasados la afición a la bebida, para que le remiende, es decir, le copie, el capote. El disgusto es mayúsculo cuando éste le informa de que el capote ya no da para más y habrá de hacerse uno nuevo («al oír la palabra nuevo, a Akaki se le nubló la vista y todo cuanto había en la habitación empezó a dar vueltas»); ello hará que el lenguaje de Akaki se aturulle, que su caminar por las calles sea errático, como el copista que se distrae en la copia de los renglones... Sin embargo, «cuando tuvo una idea clara y auténtica de su situación, se puso a hablar consigo, pero ya no de manera deshilvanada, sino juiciosa y razonablemente, como quien conversa con un amigo prudente con quien se puede tratar de lo más íntimo y personal». Es decir, cuando Akaki se desdobla, se copia a sí mismo en un doble más sereno, razona juiciosamente. Pugnan, pues, en su persona el Akaki insignificante con el Akaki significante, el que le hace pensar que encontrando al sastre borracho éste accederá a remendarle el capote. Pero es inútil: ni borracho podrá admitir el sastre que el capote se pueda remendar. Será necesario hacer una copia nueva del capote (buscarle un doble al capote viejo).

Superada la depresión inicial, sobreponiéndose a las adversidades, Akaki encuentra en el capote nuevo la posibilidad de una nueva ilusión, de una nueva razón para vivir: el doble del capote puede hacer devenir el doble de Akaki.

«A partir de entonces se hubiera dicho que su existencia adquirió mayor plenitud, algo así como si se hubiera casado, como si otra persona existiera a su lado [la copia, el doble], como si no estuviera solo y una amable compañera hubiese accedido a recorrer junto a él toda la senda de la vida. Y esa supuesta compañía no era ni más ni menos que el capote de sus sueños, bien acolchado y con el forro fuerte, intacto. Akaki Akákievich se volvió más animoso y hasta más firme de carácter, como una persona que se ha trazado ya una meta definida. De su rostro y de sus actos desaparecieron la duda y la indecisión; en una palabra: todos los rasgos vacilantes e indeterminados.»

El capote se convierte en la nueva razón para vivir otra vida más original. Así como el enamorado busca vivir con una persona que de alguna manera sea su otro yo, su copia, su doble, así Akaki proyecta su ilusión y su destino en el capote nuevo. Este inédito trastorno vital casi acaba con su vida anterior —monótona y rutinaria, copiada una y otra vez—: «Estas divagaciones [las ideas ilusionantes sobre el nuevo capote] estuvieron a punto de distraerlo en su trabajo. Una vez le faltó tan poco para cometer un error al copiar un documento, que casi se le escapó un “¡huy!” en voz alta y se santiguó.» Pero no llega a salirse del renglón.

Y todo se confabula, como en la verdadera tragedia clásica, para que, irónicamente, el destino cruel se precipite y se cumpla. El director le asigna veinte rublos más de lo esperado. Akaki lucirá al fin su impecable capote nuevo. En esa novedad extraordinaria, los compañeros del departamento burocrático no ven sino un pretexto para el jolgorio y la fiesta, que se celebrará en cierta casa de un cierto funcionario en cierto lugar que el narrador no puede precisar porque «la memoria empieza a fallarnos mucho». Ello obliga a nuestro héroe a recorrer ese San Petersburgo —ese texto ilegible para Akaki— cuyas calles y casas «se mezclan y se embrollan en la cabeza, de modo que resulta sumamente difícil sacar algo en orden de ese caos. De cualquier forma, una cosa hay cierta, desde luego: el funcionario vivía en la parte mejor de la ciudad, es decir, lejos de Akaki Akákievich, quien hubo de recorrer primero ciertas calles desiertas y mal alumbradas». Por esas calles desiertas y mal alumbradas ha de volver nuestro héroe tras la vacía fiesta que, no obstante, le ha llenado de euforia, todo sea dicho, con dos copas de champán. ¡Ah, si hubiera bebido una más! Entonces probablemente el Akaki significante hubiera corrido detrás de cierta personita y quizá otro gallo hubiera cantado. Pero no, el destino manda.

«Akaki Akákievich caminaba eufórico, y hasta hizo intención de echar una carrera detrás de cierta personita que pasó por su lado como una exhalación con un increíble contoneo de cada una de las partes de su cuerpo. Claro que Akaki Akákievich se reportó enseguida y reanudó su pausado caminar, sorprendido él mismo de su inexplicable repente.»

Si Akaki se hubiera atrevido a ser un hombre nuevo, no una imitación de sí mismo... Si el capote nuevo le hubiera servido para enfundarse en una nueva identidad, en otro doble más fuerte y transgresor... Pero bajo el capote sigue refugiado el hombre apocado, el copista que se sigue a sí mismo al pie de la letra —aunque no sin sorprenderse de ese extraño repente— y que no se atreve a decir no: no a la fiesta de sus compañeros, no a quedarse un rato más en ella, no a negar su instinto... Si se atreviera a mirar por dónde va su vida... no hubiera topado (o quién sabe, el destino es el destino) con ese puño cerrado, con ese hombrón con bigotes que le despoja de su esperanza, del capote que quizá (sólo quizá) le hubiera (¡vaya, como la capa de Superman!) conferido fuerzas extraordinarias para vivir una vida superior.

Y la tragedia se consuma. El héroe es asaltado por las fuerzas oscuras (ese hombre bigotudo con el gran puño amenazador) y su capa se escapa. En los momentos supremos de esta tragedia, pareciera que la catarsis también liberara al héroe de la carga de su destino, porque afloran entonces las fuerzas para luchar contra él. El Akaki significante increpa al guardia de la garita, que no ha cumplido con su deber de vigilante. Y cuando acude al comisario, Akaki «quiso al fin dar prueba de su carácter una vez en la vida, declaró rotundamente que necesitaba ver al comisario en persona, que tenían la obligación de dejarlo pasar, que le traía un asunto oficial de su departamento y que, si presentaba una queja contra ellos, ya verían lo que era bueno». El lenguaje también, en correspondencia, es significativo.

Akaki según Kukryniksy

Sin embargo, el engranaje burocrático tritura a quien cae en su maquinaria. El comisario, «en vez de fijar su atención en el punto esencial, se puso a interrogar a Akaki Akákievich —que por qué razón regresaba tan tarde a su domicilio, que si no habría estado en alguna casa de mal vivir—, hasta el punto de que nuestro hombre salió de allí abochornado y sin saber si el asunto de su capote seguiría o no el debido cauce». El culpable no crea el proceso, es el proceso el que crea el culpable. Kafka, que leyó El capote, lo entendió perfectamente.

Nuestro funcionario ha de buscar ayuda en otra parte. Y es entonces cuando se le propone que acuda «a cierto personaje, ya que el personaje, interviniendo cerca de alguien por escrito o de palabra, podía hacer que el asunto avanzara favorablemente». Así alcanzamos la cima de la crítica a la copia, al lenguaje muerto y a la imitación improductiva que corrompe la vida: «Y es que, en nuestra Rusia, todo está contaminado por la manía de la imitación y cada cual remeda y copia al superior.» La crítica se ha hecho nacional, pues; mas no se quedará ahí, pues tiene un alcance existencial.

El personaje, como señala el narrador, «en el fondo era un buen hombre, atento y servicial con sus compañeros; pero el ascenso lo había sacado enteramente de quicio. Equiparado a un general por su rango, se aturulló, perdió la noción de las cosas y no supo ya cómo comportarse». El lenguaje del poder vano e imitativo, casi tautológico, pero efectista, es resumido en las tres frases interrogativas retóricas lanzadas a los subalternos o a los inferiores: «¿Cómo se atreve usted? ¿Sabe usted con quién está hablando? ¿Se da cuenta de quién está delante de usted?» El poder se rodea de tales interrogaciones retóricas como de una muralla ante la cual el sujeto insignificante queda aislado en medio de un silencio impotente y sobrecogedor, imposibilitado para la respuesta. Aunque tras ese bombo retórico no se oculte más que un personaje tras su biombo. A un lenguaje significante se le puede responder, incluso puede hacerlo el hombre más insignificante, pero ¿cómo hacerlo a un lenguaje insignificante? Y por lo demás, muchos son los hombres insignificantes que se han rodeado de lenguajes insignificantes para que nadie pueda rechistarles, o para que parezca que esconden significados profundos.

Como un hombre kafkiano ante la ley, solo, fuera del poder, a la intemperie, el viento helado de la nevisca —el otro gran personaje de San Petersburgo— se le echa encima a Akaki, y le roba el capote de la vida. Antes de morir, el delirio de la fiebre le devuelve y le roba su capote de nuevo, le hace rogar y blasfemar ante su “Excelencia” el personaje, superponiéndose en la agonía el Akaki copista y el Akaki transgresor que nunca llegó a ser... que nunca llegó a ser —en vida. Porque tras la muerte...

Akaki según N. Altman

Porque tras la muerte nada hubiera quedado de Akaki ni de sus cosas (respecto a qué fue de éstas, «confieso que ni aun el narrador de la presente historia se interesó por saberlo»).

«Se llevaron a Akaki Akákievich como si nunca hubiera existido. Desapareció y se perdió un ser a quien nadie amparó nunca, a quien nadie tuvo afecto, por quien nadie se interesó y que ni siquiera llamó la atención[3] de uno de esos naturalistas que no pierden oportunidad de ensartar cualquier mosca común en un alfiler para observarla por el microscopio; un ser que soportó con resignación las burlas oficinescas y descendió a la tumba sin haber realizado ningún hecho relevante, pero que, aunque sólo en sus horas postreras, vio resplandecer su mísera existencia con un rayo de luz en forma de capote; un ser sobre quien descargó luego la desgracia igual que descarga sobre los reyes y los soberanos de la tierra...»

¡Pero he aquí el giro copernicano, rematado con esa última e igualitaria generalización existencial! Nada hubiera quedado de Akaki ni de su paso por la vida terrenal si el Akaki transgresor no hubiera vuelto del más allá, si no se hubiera copiado a sí mismo en su doble: en su fantasma. «Pero, ¿quién habría imaginado que la historia de Akaki Akákievich no terminaría ahí, sino que, a su muerte, sucederían unos cuantos días de ruidosa existencia, quizá como compensación de la que había transcurrido antes tan desapercibida? Sin embargo, así ocurrió y nuestra pobre historia se encuentra de pronto con un final fantástico.»

Akaki retorna como un fantasma arrebatacapas, un fantástico superhéroe vengador. Y naturalmente debía vengarse del causante último de su muerte: del personaje que ya casi teníamos olvidado. «Pero nos hemos desatendido por completo del personaje que en realidad motivó casi el giro fantástico tomado por esta historia, rigurosamente veraz, por otra parte.» Ese personaje que tras la muerte del funcionario sintió cierta compasión y remordimiento por la reprimenda que le había dirigido[4]. Pero que, como la vida sigue, cierta noche decide no volver a casa y sí visitar a su amante («son cosas que suceden en el mundo y nosotros no tenemos por qué juzgarlas». ¡Si Akaki hubiera hecho lo mismo la noche infausta, y se hubiera dejado seducir por aquellos increíbles contoneos...!), y es entonces cuando, siendo conducido su coche en medio de la nevisca, «el personaje notó que alguien le echaba la mano al cuello con mucha fuerza. Se volvió y vio, horrorizado, a un individuo de escasa estatura que vestía un uniforme viejo y raído y en quien reconoció con espanto a Akaki Akákievich. El funcionario tenía el rostro blanco como la nieve y parecía enteramente un cadáver». Y el fantasma le arrebata el capote con estas palabras: «¡Ah, ya te tengo! Por fin..., eso..., te tengo agarrado por el cuello! Tu capote es lo que necesito. Tú no te interesaste por el mío y encima me echaste una bronca, ¿verdad? Pues, ¡dame ahora el tuyo!»

Ilustración de N. Altman para El capote

Satisfecha su venganza justiciera, el fantasma arrebatacapas deja de aparecerse. Akaki puede descansar siendo no ya una copia de sí mismo, sino un hombre nuevo —bueno, digamos su fantasma— que se ha rebelado contra el poder y la injusticia y se ha desprendido de la culpa (ese pecado original que todos copiamos).

Quien no puede descansar es ese otro fantasma, siempre bien encarnado en un hombre alto y fuerte y con bigotes, con un puño que cualquier hombre vivo envidiaría, que siempre se replica, y se pierde en la noche para acabar provocando la perdición de hombres bajitos e insignificantes como Akaki Akákievich, pobres gentes ultrajadas que sólo pueden replicar ante el mal: «Déjenme. ¿Por qué me tratan así?», y cuyas palabras nos emocionan y conmueven hasta el punto de que no podemos sino exclamar «¡Soy hermano tuyo!»

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Pedro Galván Magro, 7 de mayo de 2013

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[1] El capote, Nicolái V. Gógol, Anaya, Col. Tus libros nº 85, Anaya, Salamanca, 1989. Traducción de Isabel Vicente.

[2] Esta predeterminación —tan propia de los pícaros— nos recuerda a Lázaro de Tormes, cuyo primer acto de ascensión social fue conseguir sus primeros zapatos. Es curioso que cuando Lázaro quiere luego ascender socialmente para parecer un “hombre de bien”, imitando al escudero, una de las primeras cosas que se compra es una vieja capa.

[3] No es verdad que nadie se interesara por él, al menos tras su muerte. Ahí queda la memoria —que flojea, es cierto— del narrador, la empatía de los lectores, y sobre todo uno de ellos: Kafka. Pues seguramente Kafka se vio él mismo representado en Akaki (incluso en la paronomasia de los nombres), y quizá fue la inspiración para su personaje de Gregor Samsa en La metamorfosis. Kafka sería «uno de esos naturalistas que no pierden oportunidad de ensartar cualquier mosca común en un alfiler para observarla por el microscopio», pero que se sirve de la mosca más inmediata: de ellos mismos. Convierte a Gregor en insecto para aplicar sobre sí mismo su ojo. Gregor es un insecto insignificante como Akaki, de quien nos decía el narrador que «los ordenanzas no es que se levantaran a su paso: es que ni siquiera lo miraban, como si fuese una simple mosca la que cruzaba la antesala». Muchos son los puntos en común entre los dos personajes —y muchos son los ya observados por la crítica—. Es necesario doblarse, desnaturalizarse uno mismo, porque, si tal como dice el narrador de El capote, «nadie puede penetrar en el alma de una persona para saber lo que piensa», ninguna alma es más inescrutable que la propia. Como apunta Dostoievski, en su Diario de un escritor (hablando de cómo los europeos, en sus prejuicios, se imaginan una Rusia insignificante), don Quijote (otro hombre insignificante que decidió volverse significante) «para salvar la “verdad” imaginó personas con cuerpo de babosa». Es lo que don Quijote y Akaki enseñaron a Kafka: a imaginar personas con cuerpo de Gregor Samsa.

[4] Este puede ser el referente del narrador y personaje de Bartleby el escribiente de Herman Melville. Imaginemos, sólo imaginemos, por un momento que el narrador de El capote —de ya menguada memoria—, remordido por la conciencia quisiera descargarla llevando a cabo una justicia poética: concediéndole a Akaki la posibilidad de venganza justiciera para que pudiera recobrar su capote al mismo tiempo que el ofensor cumple su penitencia. El narrador de Bartleby, que no es otro que su benévolo jefe,  de alguna manera también realiza en su hipócrita narración un descargo de conciencia. Y no otra cosa es Bartleby que un Akaki que, sin embargo, renuncia a serlo, que se niega a ser copista, o sea, una copia más dentro de un sistema alienante (y alineante) que nos trata como tal: de ahí el «preferiría no hacerlo» de Bartleby, que no se resigna a ser un hombre insignificante.

REFLEXIONES SOBRE LA HISTORIA, LA MEMORIA Y LA LITERATURA

REFLEXIONES A VUELAPLUMA SOBRE LA HISTORIA, LA MEMORIA Y LA LITERATURA.

  

   La Historia no es la memoria de los hechos, es la codificación de los mismos. Las señales que conforman el código son múltiples: documentos, archivos, imágenes, monumentos, crónicas (historia de la Historia), contabilidades... Toda señal es signo, y todo signo contiene un significado, como tal interpretable. Por eso la Historia es manipulable.

         A veces la falta de los signos, de las señales de la Historia, se suple o complementa con la memoria histórica. Durante la Edad Media peninsular, la memoria histórica de “la España perdida” por la invasión árabe alimentó generaciones enteras: la memoria histórica fue un verdadero motor para la Reconquista. ¿Cómo pudo perdurar esa memoria durante siglos? Porque el tiempo al que hacía referencia no se consideraba cerrado hasta que, completándose el círculo, lo perdido volvió a ser recuperado. Cuando la Reconquista ya era prácticamente un hecho, la Historia también fue reconquistando el lugar de la memoria, y lo que aún persistió de ésta no fue ya sino su leyenda.

En este curso de Filosofía y literatura nos hemos centrado en nuestro tiempo, un tiempo cuyo aspecto también es aún imperfectivo. Señala Carlos Thiebaut que el pasado está abierto y por tanto se puede rescribir; en efecto, hasta que la Historia en cierto modo lo fosiliza. Cuanto mayor es la pérdida de la memoria, paradójicamente mayor es la ganancia de la Historia. Ocurre que a veces la Historia se da prisa en escribirse, porque ha de servir de justificación al tiempo histórico y a sus hechos; pero en esos casos su construcción se levanta sobre cimientos poco profundos, de manera que la memoria puede actuar como elemento demoledor. Un caso ejemplar es el de nuestra Guerra Civil del 36. Tras ésta, la Historia se escribió, de una manera u otra, en letras de bronce o grabadas en mármol. Sin embargo, sobre su escritura actuó desde el principio el óxido corrosivo de la memoria, lo que impidió una fosilización perenne. Una memoria histórica subyacente estaba inscrita en las mentes de los que vivieron y sufrieron la contienda: una memoria mayoritariamente silenciosa, y no sólo por el temor a posibles represalias, pues también afectó en gran parte a los “vencedores”. Los que hemos vivido en pueblos pequeños sabíamos que el tema de la guerra, y quizá aún más el de la postguerra,  era, en el ágora, tabú (algo que hemos confirmado en nuestras conversaciones adultas con compañeros de distinta procedencia), si bien en los ámbitos privados no necesariamente hubo de ser así. Nada se había olvidado, lo que ocurría era que no se quería rememorar, es decir, significar, convertir la memoria en signo y darle un significado a lo que a todas luces se entendía generalmente como un sinsentido. Era una forma, al fin y al cabo, de negar la Historia oficial, aquella a la que se había dotado de sentido con signos y símbolos.

Niños jugando a los fusilamientos durante la Guerra Civil

La Historia inacabada o no cerrada, por escribirse en un tiempo en que aún no ha ocupado el lugar de la memoria o se ha asimilado a ésta, podemos llamarla Historia imperfecta (o, si se quiere, imperfectiva, en analogía con lo escrito en un tiempo verbal con aspecto imperfectivo).

Ahora que en nuestros días, en España, esa Historia que se intentó consolidar, fosilizar al cabo de los años, dado su carácter incierto, se quiere rescribir (pues sigue estando abierta, imperfecta), se pretende hacerlo con el material de la memoria histórica, dotando a ésta del rasgo de señal histórica, y, por tanto, como elemento del código de una nueva Historia; esto implica que pueda así rescribirse, y siempre —recordemos— interpretarse, mientras no se fosilice del todo (la memoria en la Historia, como el insecto en el ámbar). Ello no es algo necesariamente negativo en una sociedad madura y libre que sea capaz de absorber las distintas memorias (incluso una memoria está configurada de memorias); pero mucho nos tememos que la nuestra no lo es. Y una prueba evidente de ello es que se niega tanto a los historiadores que reivindican “una” memoria histórica como a aquellos que revisionan “otra”. Una nueva guerra civil incruenta de memorias. Además, la judicialización y administración de la memoria convierte a ésta en hechos de memoria, no en memoria de los hechos; siendo hechos se buscan culpables y víctimas, testigos, condenas y se administra el proceso... ¡Qué pinta, por ejemplo, un juez —casi tres cuartos de siglo después— abriendo una investigación sobre las fosas del franquismo! Lo mismo que pintaría otro enjuiciando las persecuciones estalinianas al POUM o los fusilamientos de Paracuellos.

Estamos ante la memoria de esos hechos, no ante los hechos mismos. La memoria histórica vuelve al pasado y cree estar presente de ese modo en el pasado mismo y, en consecuencia, puede sentir la tentación de manipularlo o rescribirlo, para significarse como Historia. Sin prejuicios ni juicios históricos, pasado el tiempo, la disociación entre hecho y memoria debería permitir a una sociedad la serena rehabilitación tanto de lo primero como de lo segundo. La sociedad civil, apoyada —no dirigida— por las instituciones es la que ha de promover la recuperación de los muertos de las fosas, la necesaria reivindicación de la dignidad de las víctimas, la aclaración de sucesos siniestros... debe contribuir al Memorial de memorias colectivo y civil que ha quedar como hito de la Historia. Necesitamos una sociedad capaz de vincular otra vez la memoria a los hechos para, inversamente, poder devolver a los hechos la rememoración, libre de culpas y rencores, que permita la construcción de una Historia sin gusanos ni termitas que la devoren, una Historia que permita conformarse como un solo signo con un solo sentido: el del horror que no hemos de volver a repetir. No hay que tener miedo a la memoria ni a las revisiones, sino a los hechos. El problema es que, si se instrumentaliza la memoria para rehacer los hechos, podemos perder la memoria de los hechos reales y volver a repetirlos. Sería la historia de nunca acabar.

         El silencio de la memoria y su posterior “recuerdo” (más o menos significativo) no es privativo de España. Alemania es un caso bastante semejante. Tras la Segunda Guerra Mundial los supervivientes alemanes hubieron de aceptar —entonando el mea culpa o no— una Historia que ellos no habían escrito, aunque sí protagonizado: la Historia de los aliados vencedores. Los alemanes asumieron esa Historia (rubricada con los procesos de Nuremberg) mientras enterraban en las ruinas los hechos y, en lo posible, su memoria (y tampoco sólo por temor). Hechos y memoria estaban aún bastante asociados. Y mientras ambos lo estuvieron los sentimientos de culpa y victimización también estuvieron coligados. Los alemanes de la guerra se sentían al mismo tiempo culpables y víctimas. Por eso incluso alemanes que participaron, dentro de la tipificación de Nuremberg, en crímenes de guerra, ni siquiera se habían molestado en ocultar sus identidades. Convivían con sus vecinos bajo un mismo manto de silencio que ocultaba la rememoración. Cuando la disociación se produjo en las generaciones siguientes, entonces la memoria histórica exigió ser memoria de la Historia, y ser algo más que signo: señal que señaliza a los culpables: la generación de los padres. Los procesos de Frankfurt  en los años 60 fueron una muestra de ello. Alemania se juzgó a sí misma culpable. Esa judicialización era necesaria, pues para la víctimas hechos y memoria seguían unidos, y era necesaria una reparación que permitiera al fin separarlos para su superación. El problema alemán —y europeo, pues Europa no se ha cuestionado nunca sus guerras, sí la de los demás— es que, al declararse culpable y renegar del sentimiento alternativo de víctima, también judicializa (¡casi siete décadas después!) cualquier “revisionismo” (para utilizar el término asumido) de la memoria histórica o de la Historia misma. Alemania ha querido acelerar la fosilización de su Historia sin haber significado definitivamente su memoria histórica, debido a lo cual aquella no ha quedado bien cerrada en un tiempo perfectivo. Ejemplo de ello son los procesos contra revisionistas alemanes o la polémica desencadenada a partir de la publicación de El incendio, del nada sospechoso de negacionismo Jörg Friedrich.

Matanza de Lidice (Checoslovaquia), en junio de 1942

Las sociedades traumatizadas no asumen fácilmente desligarse de unos hechos que se han fosilizado pronto y mal desde una sola perspectiva histórica y que han redireccionado —o contaminado si queremos a posteriori— la memoria de los mismos. Basta mencionar las críticas feroces que recibió Hanna Arendt en Israel cuando, como cronista del proceso contra Eichmann, publicó Eichmann en Jerusalén, y evidenció la responsabilidad de los Consejos Judíos en el Holocausto.

         Un intento de trascender la dualidad conflictiva entre Historia imperfecta y memoria histórica puede ser una tercera vía: la literatura. Una literatura que se consagra a la historia de la memoria. La historia de la memoria en sí misma es un ejercicio ficcional y estructural. Con los retazos de la memoria (el cúmulo de vivencias, experiencias, conocimientos de las Historias y de la memoria histórica...) es posible entretejer la historia de la misma, es decir, el relato de la memoria, tanto de la memoria histórica como de la memoria de la Historia, desde la perspectiva del narrador de la memoria (con todas sus posibilidades). En su condición de relato de la memoria es donde la literatura puede suplir el “sentido unidireccional” de la Historia (sea cual sea, perfecta o imperfecta) y el “sinsentido” de la memoria histórica que quiere equipararse a memoria de la Historia para así poder significarse. La literatura pretende en muchas ocasiones su propia descodificación de la realidad mediante una codificación de lo ficcional. Como señala Jacques Rancière  en El reparto de lo sensible. Estética y política: «Lo real debe ser ficcionado para ser pensado». El signo literario, dado su carácter polisémico y connotativo, puede superar los “sentidos unidereccionales”y los “sinsentidos” fragmentarios. El signo literario permite, no reinterpretar ni revisionar, sino interpretar y visionar los hechos sin apechugar con ellos. Tiene esta ventaja: vencer la resistencia de la “eticidad”. La literatura (en mayor medida que el cine, la pintura, la fotografía u otras artes) no implica una ética interna (y, tal vez, ni siquiera externa). Es cierto que la confusión de ética y moral ha provocado procesos famosos. ¿Quién condenaría moralmente hoy a Emma Bovary?, ¿quién a Madame Bovary o al propio Flaubert? Las flores del mal pueden crecer libremente (todavía) en los jardines de Occidente, si bien, en otros lugares más exóticos es más peligroso que la siembra de opio (baste recordar el caso de Los versos satánicos de Salman Rushdie). Que no implique una ética (de autor o de obra) no nos exime de la discusión sobre su posible necesidad; un caso significativo es la polémica en Francia sobre si se debería conmemorar el 50 aniversario de la muerte de Louis Ferdinand Céline el mes de julio de 2011.

Louis-Ferninand Céline

        

         No se trata de narrar la Historia al modo de la novela histórica. Ésta lo que pretende es simular la Historia perfecta: un simulacro híbrido entre lo ficcional y lo histórico. El simulacro suplanta a la Historia cerrada mediante un relato que quiere liberarla, resolverla imperfectivamente. Sobre todo con el recurso de la impresión de veracidad histórica más que de realidad, desea narrar lo que pudo ser porque nos gustaría que así fuese. No se crea la Historia, se recrea en cartón piedra, se reinventa de algún modo para dar la sensación de veracidad; dicho de otro modo, se trata de ponerle hojas verdes de plástico al árbol fosilizado para que parezca el árbol de la vida, de liberar el insecto del ámbar; para dotarlos de nuevos significados y sentidos. No es extraño que el Romanticismo desarrollase la novela histórica: el romántico (a su manera racional) gusta de encontrar sentido al sinsentido, aunque el sentido sea el propio sinsentido de las cosas. La Historia se subjetiviza, y ya sean los individuos o los pueblos, se protagoniza. El romántico aspira a ser el protagonista de la Historia igualmente que lo es en cuanto a la Naturaleza, con la intención de lograr el anhelo de vida y libertad plenas. Para el románrico sólo lo imperfecto es perfecto, por eso crea monstruos con retazos de vida. La novela histórica es el monstruo de Frankestein de la literatura, al mismo tiempo tan vivo y tan muerto. En nuestro tiempo, tan imperfectivo en la mente de las gentes, ahora que el fin de la Historia queda otra vez lejano, este género cobra nueva vida en formas no menos monstruosas (en el sentido de ir contra el orden regular no ya de la naturaleza, sino de la Historia). Creo también que la novela histórica es igualmente un intento de dotar a la Historia de memoria, y, en consecuencia, de identidad (otra pretensión tan romántica y moderna); el problema es que el monstruo no se recuerda a sí mismo, sino a los muertos de que se compone. Por eso la novela histórica raramente rebasa sus límites genéricos. El sueño de la Historia produce monstruos de poco recorrido.

         Tampoco nos referimos a la narración de la intrahistoria al modo realista y noventayochista. Podemos crear personajes intrahistóricos que, en el entramado histórico imperfecto, nos permita seguir el hilo de los hechos de la Historia perfecta, como Galdós en sus Episodios Nacionales. Meterse en la Historia, como un viaje en el tiempo, no es otra cosa que un vivir para contarlo: en cierto modo una memoria de la Historia también reinventada y rescrita. Eso es novelar la historia de la Historia. En cierto modo lo que propone —con distinta intención— García Márquez en Los funerales de Mamá Grande: «Es hora de contar los pormenores de esta conmoción nacional antes de que lleguen los historiadores.» En la intrahistoria se relata el tiempo de vida del insecto atrapado en el ámbar de la Historia. Creemos entender la memoria de la Historia perfecta, pero lo que en realidad se significa es la memoria de la memoria imperfecta de la Historia.

Don Benito Pérez Galdós

         A lo que nos estamos refiriendo al hablar de la literatura como historia de la memoria es al relato que trata no de contar, reinventar o rememorar la Historia perfecta, sino la percepción imperfecta que tenemos de ella en el tiempo de nuestra memoria. La historia de la memoria no es absoluta ni cerrada, porque la memoria nunca lo es; es selectiva, parcial y fragmentaria, sin una identidad claramente definida, imperfecta. Exige una narración múltiple, muchas veces diversa, a veces colectiva, repetitiva, contradictoria, dudosa e incierta. Así es la literatura moderna, y así es la historia de la memoria moderna. Todo ello intensificado cuando la historia de la memoria se conforma como signo y relato de tiempos terribles. Algo así es lo que han pretendido —fallidamente en parte— obras sobre la Guerra Civil o la posguerra como Soldados de Salamina, de Javier Cercas, o, de otro modo más puramente ficcional, Los girasoles ciegos de Alberto Méndez. Es lo que podemos encontrar en diversos textos literarios europeos marcados por la Segunda Guerra Mundial o sus efectos (recordemos, por ejemplo, algunas obras de W. G. Sebald; A paso de cangrejo, de Günter Grass; o desde otros supuestos Vida y destino de Vasilii Grosman). La historia no la percibimos en el envés de su entramado intrahistórico imperfecto, ni en el tapiz histórico perfecto, sino en la impresión —imperfecta como tal— que queda en nuestra memoria del propio tapiz. No novelamos ni lo que desearíamos que fuese nuestra memoria histórica, ni la historia de la Historia; nuestra pretensión es relatar nuestra historia de la memoria de la Historia. Nos hemos olvidado realmente del insecto y del ámbar: relatamos nuestra historia, esa triste historia en que tenemos la impresión de que nuestra memoria nos acabará recordando que somos el insecto que cae en la trampa del ámbar. Olvidamos la Historia perfecta para recordar la historia imperfecta de la memoria que, en busca del pasado, siempre avanza hacia el futuro: para poder recordar o rememorar necesitamos futuro; en la historia está el pasado, en la memoria el futuro.

Sin embargo, no pensemos que la historia de la memoria siempre se ha formulado modernamente. La Ilíada de Homero no es Historia, no es intrahistoria, no es novela histórica, no es memoria de la Historia (pues no trata de recomponer significativamente la Historia a través de la memoria de los hechos), es, si se me permite, también historia de la memoria; pero una historia perfecta de la memoria. El relato homérico intenta historiar la memoria que debe guardar el futuro perfecto de los aqueos, no el pasado; es la historia de la memoria cierta que debe prevalecer. Algunos de los cantares de gesta medievales tienen una función semejante: el Cantar de Mío Cid no trata únicamente de ensalzar las virtudes del héroe Rodrigo Díaz de Vivar, sino de generar un sentimiento de heroicidad en Castilla, y sobre todo —he ahí la carga ideológica perfecta y futura de todo su extenso relato ficcional— prevenir a los castellanos (sin mucho éxito, indudablemente) contra la rancia nobleza leonesa, que traicionaría los modos de vida y organización del antiguo condado en cuanto se consumase la unión, en analogía con la afrenta de Corpes. Y hablando del condado de Castilla, el Poema de Fernán González, ¿acaso no es una historia perfecta de la memoria mesiánica del personaje que se confunde y asimila con la de su pueblo? Son obras encaminadas al futuro, más que al pasado.

Más arriba hemos mencionado la no necesaria eticidad expresa de la literatura. Gracias a ello, sin escandalizarnos, podemos ampliar las perspectivas de las distintas historias de la memoria. El silencio es cómplice del pasado cuando nos impide hablar para el futuro. La historia de la memoria puede significar la literatura del daño, porque no está presa del pasado (aunque pueda estarlo del futuro); así puede encontrar su libre expresión, en un lenguaje no atado al horror, aunque sí entintado por él. El lenguaje ya no está fosilizado tampoco y, por tanto, tampoco el pensamiento. Günter Grass escribe en su obra citada más arriba: «Nunca deberíamos haber silenciado este sufrimiento [el del pueblo alemán durante la Segunda Guerra Mundial] solo por el hecho de que nuestra culpa era omnipresente y nuestros lamentos ocuparon todos esos años, mientras dejábamos que la ultraderecha se apropiara de esa realidad». Cuando Borges, al poco de terminar la Guerra Mundial, y seguramente con motivo del proceso de Nuremberg, se adentró en la mente del nazi —hombre cultísimo y sensible— Otto Dietrich zur Linde (“Deutsches Requiem”, en El Aleph, 1949), realizó en su relato un ejercicio de comprensión desde dentro, que a los lectores les pudiera servir como historia de la memoria del sinsentido nazi: Otto, que va a ser fusilado al amanecer, relata la historia de su memoria —si bien con una intención justificativa— y declara: «No pretendo ser perdonado, porque no hay culpa en mí, pero quiero ser comprendido. Quienes sepan oírme, comprenderán la historia de Alemania y la futura historia del mundo.» Este relato sin duda anticipó novelas como la del escritor francés Jonathan Littell, Las benévolas, las memorias de un oficial de las SS. Lo que queda de esas obras no es la Historia ni su memoria, sino la historia de nuestra memoria sobre ella: el relato que puede dar sentido a los sinsentidos sin obcecarse en la unidireccionalidad ni en el revisionismo ni en la moralidad (la ética siempre está implícita). 

Una literatura que quiera comprender sin obligar a la comprensión, una literatura que no supone ni impone una visión del pasado, sino que propone una visión del futuro. Ahí estaríamos tentando la posibilidad de la literatura de previsión, como la de Kafka, pero eso es materia para otra reflexión. Dejemos que Gregorio Samsa sea todavía un insecto fuera de la gota de ámbar.

Pedro Galván Magro, 28 de marzo de 2011

TRABAJO PARA EL CURSO DE FILOSOFÍA Y LITERATURA (28 DE FEBRERO AL 29 DE MARZO DE 2011). Curso impartido por Carlos Thiebaut, Alfredo Kramarz, Alberto Sebastián Lago, Alberto Murcia y Gregorio Saravia (Universidad Carlos III de Madrid)

ENSAYO SOBRE CARTA DE LORD CHANDOS, DE HUGO VON HOFMANNSTHAL

LORD CHANDOS O EL LENGUAJE ENFERMO DE LENGUAJE

«El sentimiento infinito sigue siendo tan infinito en las palabras como lo era en el corazón […]. Por eso, no debe inquietarnos el lenguaje; pues, ante las palabras, sólo por nosotros mismos debemos inquietarnos.» Cartas a Felice, Franz Kafka.

         La crisis de conciencia de finales del siglo XIX tiene muchas facetas. Y una de ellas, verdaderamente importante, es la crisis del lenguaje y del propio pensamiento. Es el objetivo de este trabajo estudiar esa crisis en una de las obras que más claramente la expresan: la Carta de Lord Chandos (1902)[1], del escritor austriaco Hugo von Hofmannsthal. Este breve pero denso escrito ha sido entendido como un exponente de la disolución del lenguaje, un lenguaje incapaz ya de representar y conformar la realidad; un anticipo de Wittgenstein y su célebre afirmación: «de lo que no se puede hablar, hay que callar»[2].

         En el cortísimo prefacio de la obra, el autor declara: «Esta es la carta que Philip, lord Chandos, hijo menor del conde de Bath, escribió a Francis Bacon, más tarde lord Verulam y vizconde de St. Alban, para disculparse ante este amigo por su renuncia total a la actividad literaria». La causa de esa renuncia, el quid de la cuestión, lo expone, con perfecta claridad y coherencia (¡una gran paradoja!), el propio lord Chandos: «Mi caso es, en resumen, el siguiente: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa» (pág. 17). Esa incapacidad, ese entumecimiento mental, ya lo había catalogado el destinatario de la carta, Francis Bacon, en una carta suya previa, como un mal mental, asociándolo al aforismo de Hipócrates: Qui gravi morbo correpti dolores non sentiunt, iis mens aegrotat[3]. Y el propio Philip asume el diagnóstico parcialmente: «Pero yo tengo que explicarle mi interior, una rareza, una mala costumbre, si usted quiere, una enfermedad del espíritu…» (pág. 11). No una enfermedad mental propiamente dicha, sino una enfermedad del espíritu, ya que si se tratara de una enfermedad mental ésta impediría totalmente la lucidez expresiva; en cambio, la enfermedad del espíritu, no, es más, probablemente agudizaría en cierto modo la lucidez misma. Cómo ha llegado lord Chandos a ese estado espiritual, a ser un caso—más literario que clínico—, es el propósito de este trabajo.

FRANCIS BACON

La infección del espíritu

¿Cuándo contrae esa enfermedad del espíritu lord Chandos? ¿Dónde se infecta tal vez? En Venecia, la maravillosa y pestífera ciudad que emerge de las aguas, y que, por tanto, tiene esa rara virtud de manifestar la ambigüedad de la vida y la putrefacción; la ciudad exultante que refleja en la superficie del agua la forma de lo amorfo que late en el abismo y en lo profundo; la ciudad que encuentra en sí misma la expresión máxima del arte: la constatación de que toda belleza es inestable y vacilante y caduca, y que ello no es sino reflejo, imago de la vida; constatación turbadora, como un síndrome de Stendhal, que incluso puede llegar al punto de perturbar nuestra propia identidad. Así le sucedió, por ejemplo, a Gustav von Aschenbad, el personaje protagonista de La Muerte en Venecia de Thomas Mann, que se cuestiona su identidad burguesa (estructurada, formal, estética, lingüística) y la abre en canal para dejar aflorar la identidad sumergida y entregarse —recatadamente tras una máscara veneciana de sí mismo— a Eros y Thanatos[4]. Aschenbad cambia el lenguaje de su propiedad (la propiedad del burgués) por un lenguaje impropio que se silencia y le silencia.

         Pues bien, en esa ciudad de los extravíos, ambigua donde las haya, Lord Chandos encuentra dentro de sí el orden interno de los periodos latinos, podríamos decir el orden interno del lenguaje, su estructura: «¿Y soy yo, de nuevo, el que con veintitrés años encontró dentro de sí, bajo los pórticos de piedra de la gran Plaza de Venecia, aquel orden interno de los periodos latinos cuya planta y construcción intelectuales le entusiasmaron interiormente más que los edificios de Palladio y Sansovino que emergen del mar?» (pág. 10 y s.). Von Aschenbad encontró allí al adolescente Tadzio; lord Chandos encontró el orden interno del lenguaje. Ambos los encontraron porque los buscaban, los habían convertido en su designio. Y por ellos se entregarán a la peste y a la putrefacción.

Lord Chandos, al interiorizar el orden interno del lenguaje, se inocula formalmente el virus del lenguaje, virus que ataca al lenguaje y al pensamiento mismo. El lenguaje, infectado de sí, deja de ser el orden interno del mundo, el formalizador de la realidad, para ser un orden en sí mismo, una rígida estructura de la estructura, un devorador de su propia naturaleza. Cuando entendemos el lenguaje como estructura y aprehendemos su orden interno, las infinitas relaciones entre sus elementos, entonces caemos en su propia red. El lenguaje pasa a ser un ente anquilosado en nosotros, que ya no opera como intermediario entre el sujeto y el objeto, sino que se enrosca en el sujeto como un círculo vicioso de sí mismo. Entonces el lenguaje sólo habla de sí y para sí y, como un virus, todo lo infecta de lenguaje hasta anular la otredad y, con ella, al propio sujeto y su identidad.

HUGO VON HOFMANNSTHAL

Cuando lord Chandos tenía en mente el proyecto de describir los primeros años del reinado de Enrique VIII, aquél veía fluir de la prosa de Salustio «la comprensión de la forma, aquella forma interior, auténtica, profunda que sólo puede intuirse más allá del terreno acotado de los artificios retóricos, la forma de la que ya no se puede decir que ordena lo material pues lo penetra, lo neutraliza creando ficción y verdad al mismo tiempo, un juego de alternancias eterno, una cosa maravillosa como la música y el álgebra.» (pág. 12 y s.) Philip, en su ingenuidad, creía que comer de ese fruto del conocimiento no era peligroso; sin embargo, al morder la comprensión de la forma, aquella forma interior, auténtica, que penetra lo material, también estaba dejando que penetrara en su interior el veneno del lenguaje.

Cuando el lenguaje nos posee, ya no nos permite penetrar, a través de su forma, la materia del mundo, como sí permite la música o el álgebra (o como Zeus penetraba con su lluvia de oro a Dánae), sino que, al penetrar en nosotros, nos convierte en su propio mundo, en su territorio, pudiendo violar incluso nuestra identidad. Y el mundo pasa a sernos ancho y ajeno, y el lenguaje que nos penetra también.

Pues el lenguaje, ya enfermo de sí mismo (la función del lenguaje ha creado un órgano devorador de sí mismo), enferma el pensamiento y el espíritu. Lo percibimos entonces como algo ajeno (pero que ya está en nuestro interior, es nuestro intruso), que nos mira con un aire extraño y frío. El lenguaje ya no es nuestra obra, sino que el lenguaje obra por sí mismo. Por ello lord Chandos ya no reconoce sus escritos, sus tratados «como una imagen familiar de palabras enlazadas, sino sólo palabra por palabra, como si esas palabras latinas, reunidas así, apareciesen por primera vez ante mis ojos» (pág. 11). El lenguaje ya no es la casa del ser, la casa familiar del ser, sino el ser extraño de la casa, su invasor[5].

El lenguaje propio se ha vuelto ajeno: «… quiero que comprenda que de los trabajos literarios que aparentemente se encuentran delante de mí me separa el mismo abismo insalvable que de aquellos que están detrás de mí y que resultan tan ajenos que dudo en llamarlos de mi propiedad.» (pág. 11 y s.)

Quien cree poseer el lenguaje encontrando su orden interno, trazando su planta y construcción, desglosando todos sus elementos y las relaciones entre los mismos… quien cree poseer el lenguaje totalmente, es poseído por él y dominado por su totalitarismo que nos impide hablar por nosotros mismos, libremente. Si el lenguaje invade nuestra consciencia, nos paraliza, nos calla. Cuando permitimos que el lenguaje hable por nosotros, siempre termina hablando de sí mismo.

Si se intelectualiza el lenguaje, si se interioriza, se convierte en enfermedad: no es la enfermedad del silencio, sino la del ruido del lenguaje, un tinnitus del lenguaje. Los significantes son acúfenos, no fonemas; los significados sólo son sumas infinitas de significados, donde todas las relaciones son posibles porque ya no impera un sentido, sino la posibilidad de todos los sentidos, es decir, de ninguno. Lord Chandos hubiera querido titular su obra, la obra total, Nosce te ipsum, sin darse cuenta de que el lenguaje ya obraba por él y ese nosce te ipsum no era sino una gran ironía, porque quien, en su caso, se conocería a sí mismo sería el lenguaje. Cuando el lenguaje nos inunda, nos sumerge, cuando habla el lenguaje, a nosotros sólo nos cabe callar y escuchar su ruido. Pero lo más terrible es que el lenguaje usurpa nuestra identidad al tiempo que nos desmorona la auténtica, como una grave enfermedad.

El lenguaje nos enferma y así somos su enfermedad. El lenguaje, como los virus, tiende a infectarlo todo y, en su ansia de totalidad, nos obliga a callar, nos produce afonía, y nuestro silencio se llena de ruidos. Pero el propio lenguaje no cae en la cuenta de que no se puede decir todo, pues decir todo es decir nada, es solo ruido y furia que no significa nada. Es nuestro límite -nuestro cuerpo y su devenir- el que limita el lenguaje, el que le ordena, el que le da sentido. No sabe el lenguaje que sin nosotros, él, que todo lo quiere decir, no dice nada. Wittgenstein no se equivocaba cuando proclamaba que los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo; pero mi yo debería procurar que los límites de mi mundo fueran los límites de mi lenguaje, ya que si no le pongo límites al lenguaje éste acabará invadiendo mi mundo, y hasta mi propia identidad.

WITTGENSTEIN

In illo tempore, cuando lord Chandos soñaba con su obra total, «toda la existencia se me aparecía en aquella época como una gran unidad: entre el mundo espiritual y el mundo físico no veía ninguna contradicción, como tampoco entre la naturaleza cortesana y la animal, el arte y la carencia de arte, la soledad y la compañía…» (pág. 14 y s.) Tal como hemos indicado, si el lenguaje se apropia del todo, de la gran unidad, no puede decir nada. Si todas las correspondencias y combinaciones están dadas, no hay en realidad ni correspondencias ni combinaciones: lo que es todo en el todo no tiene identidad fuera del todo y, por tanto, no es nada. No puede suceder el acontecimiento ni la experiencia individualizada: «Una experiencia era como la otra; ninguna era inferior, ni en la naturaleza sobrenatural y fantástica, ni en fuerza material, y eso se repetía a todo lo ancho de la vida, a un lado y a otro; por todas partes estaba yo justo en medio y jamás percibí en ello una mera apariencia: o intuía que todo era una metáfora y cada criatura una llave de la otra y sentía que sería afortunado quien fuese capaz de empuñar una tras otra y abrir con ella tantas de las otras como pudiese abrir. Hasta aquí se explica el título que pensaba dar a aquel libro enciclopédico.» (pág. 15 y s.)

SÍSIFO, POR TIZIANO, 1548-1549  http://www.museodelprado.es/

Ignoraba lord Chandos que quien tiene la llave absoluta del lenguaje verá en cada criatura una llave, que abrirá una nueva criatura, la cual aportará otra llave que abrirá otra criatura… en un círculo vicioso sin fin. Para quien todo es llave, no posee la clave de todo, sino la llave de nada. Las palabras llaman en las cosas a otras palabras y éstas se expresan con otras palabras que llaman a otras cosas, cosas que a su vez llaman a otras palabras que llaman a otras palabras que llaman a otras cosas… Las llaves necesitan cerraduras; las palabras necesitan no sólo abrir las cosas sino también cerrarlas. «… Sentía que sería afortunado quien fuese capaz de empuñar una tras otra y abrir con ella tantas de las otras como pudiese abrir…»; pero ¿podría sentirse afortunado Sísifo? Por eso incluso «los misterios de la fe se me han condensado en una alegoría sublime que se tiende sobre los campos de mi vida como un luminoso arcoíris, en una lejanía constante, siempre dispuesto a retroceder si se me ocurriese correr hacia él para envolverme en el borde de su manto.» Aquello que se intenta aprehender con un lenguaje sin límites siempre se distancia con el lenguaje mismo. El lenguaje es la maldición de Sísifo, la maldición de Tántalo: «¿Cómo tratar de describirle esos extraños tormentos del espíritu, esa brusca elevación de las ramas cargadas de frutos que cuelgan sobre mis manos extendidas, ese retroceso del agua murmurante que fluye ante mis labios sedientos?» (pág. 17)

¿Qué sucede entonces cuando el lenguaje enferma de sí mismo —triunfa en cierto sentido— y toca todas las cosas y las traspasa, cuando el lenguaje es «la forma de la que ya no se puede decir que ordena lo material pues lo penetra, lo neutraliza creando ficción y verdad al mismo tiempo…?» (pág. 13).  Pues sucede lo que resumía lord Chandos: «he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa.» (pág. 17)

El lenguaje que llega a ser todo, no puede responder de las cosas, de las partes del todo, porque carecen de identidad propia ante su totalitarismo. Pero el todo tampoco tiene identidad porque no se puede objetivar al haber absorbido al sujeto. Al no poder responder de las cosas, las partes se disgregan en todas direcciones, en un sinsentido (el totalitarismo, al admitir sólo el todo, no puede encontrar ni dar sentido a las partes). No hay concepto de algo —es decir, de nada— cuando el todo es el concepto.

Recuerdo una vez que, siendo niño, vi una obra de teatro en televisión, cuyo título no recuerdo: un investigador médico vendía su alma al diablo y éste le permitía ver toda la materia directamente como a través de un microscopio o rayos equis. Si al rey Midas todo lo que tocaba se le transformaba en oro, a ese científico todo se le transformaba en tejidos, huesos, células, microbios… incluso la mujer amada. Lord Chandos recuerda una experiencia semejante: «igual que en una ocasión había visto a través de una lente de aumento un trozo de la piel de mi dedo meñique que semejaba una llanura con surcos y cuevas, me ocurría ahora con las personas y sus actos. Ya no lograba aprehenderlas con la mirada simplificadora de la costumbre. Todo se me deshacía en partes, las partes otra vez en partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto.» (pág. 19)

Y además, si el lenguaje se ha conformado como estructura total, todo lo que designa es parte de esa estructura, un subsistema del sistema, donde todos los elementos aparecen en continuas réplicas de relaciones de combinación y permutación posibles. La oposición entre los elementos desaparece y, por tanto, las cosas no se identifican, son inabarcables, «son remolinos a los que me da vértigo asomarme, que giran sin cesar y a través de los cuales se llega al vacío» (pág. 20).

Llegado a ese punto, el lenguaje enfermo se ha vuelto en sí mismo sólo un objeto que usurpa nuestra condición de sujeto. ¡El símbolo se ha constituido en una forma que usurpa el concepto! ¡El signo penetra a la cosa y se encarna en ella dándole su forma! El medio es el mensaje del mensaje del medio. El lenguaje ha dejado de ser funcional para convertirse en funcionario y burócrata del lenguaje mismo, en una especie de no-lenguaje. El no-lenguaje ya no es el lenguaje que era: el vínculo que unía las cosas (los objetos de verdad) con nosotros (los sujetos de verdad) y que dotaba de sentido tanto a unos como a otros. El lenguaje verdadero ha perdido su función primera: dar sentido, ser el vínculo que unifica el sentido del mundo y el sentido del yo; en ese lenguaje convergían el mundo y el yo, el lenguaje los estructuraba y les daba sentido. Podríamos decir que el lenguaje verdadero es nuestro sexto sentido. Lord Chandos intenta recuperar ese sentido perdido acudiendo a los textos de Séneca y Cicerón, cuya «armonía de conceptos limitados y ordenados» podría devolverle la claridad y la salud del sentido. Pero el vínculo con el lenguaje ya está roto, pensamiento y lenguaje se han disociado, el lenguaje se ha vuelto ajeno al cobrar vida propia. Los conceptos sólo forman concepto de sí mismos: «Podía moverme a su alrededor y ver cómo jugaban entre sí; pero sólo se ocupaban de ellos mismos, y lo más profundo, lo personal de mi pensamiento quedaba excluido de su corro.» (pág. 20). Si el lenguaje se ha desvinculado del pensamiento, entonces ya no tiene límites y por tanto sentido, es puro juego, el juego del corro, del círculo vicioso de sí mismo.

La morbosidad del lenguaje

         Padecer la enfermedad del lenguaje también tiene contrapartidas. Si uno renuncia a la expresión, es decir, acepta la totalidad del lenguaje y, en consecuencia, la nada y vacuidad del mismo, entonces la vida no estará «del todo exenta de momentos dichosos y estimulantes». Las pequeñas cosas ya no necesitarán grandes palabras y así podrán revelarse, sin el velo del lenguaje, en sí mismas, no ya como objetos lingüísticos. Si uno acepta el totalitarismo del lenguaje se despreocupará de dar sentido al mundo y, por tanto, de crear signos conflictivos. Y podrá contentarse con las pequeñas cosas insignificantes. Es la felicidad del tonto o del que se hace tal, por el que habla lo sagrado (lo no concernido por el lenguaje, lo que no tiene signo)[6].

Las pequeñas cosas volverán a ser cosas en sí mismas, sin la máscara del lenguaje; dejarán de ser referentes lingüísticos, volverán a brillar puras, limpias del moho del lenguaje. Las cosas se nos revelarán como lo que son, no como lo que el lenguaje revela de ellas: «Una regadera, un rastrillo abandonado en el campo, un perro tumbado al sol, un cementerio humilde, un lisiado, una granja pequeña, todo eso puede convertirse en el recipiente de mi revelación.» (pág. 21) «Es más, también puede ser la idea determinada de un objeto ausente, a la que se depara la increíble opción de ser llenada hasta el borde con aquel caudal de sentimiento divino que crece suave y súbitamente.» (pág. 22) Lord Chandos pone como ejemplo de un objeto ausente el recuerdo del veneno para ratas que ha ordenado echar en los sótanos de una de sus granjas. El veneno ausente es la idea del veneno, no las palabras que conforman la idea; y al igual que las palabras siempre convocan a otras palabras, las ideas de las cosas (no sus significados) pueden convocar un desbordamiento de ideas. Estas ideas no son nada platónicas, pues son formas en sí; no son esencias, son devenir; no están idealizadas; por eso la descripción de las mismas (las ideas —las ideas de la idea de las ratas envenenadas) es, a propósito, ciertamente espantosa: «Todo estaba dentro de mí: el aire fresco y lóbrego del sótano, saturado del olor fuerte y dulzón del veneno, y el eco de los chillidos de muerte que se estrellaban contra los muros enmohecidos; esas convulsiones apelotonadas de impotencia, de desesperaciones frenéticas; la búsqueda enloquecida de las salidas; la mirada fría de la cólera cuando coinciden dos ante la rendija taponada.» (pág. 23) El sentir las cosas, el sentir las ideas de las cosas sin el lenguaje, eso ha de ser el sentimiento divino: la facultad de un Dios sin lenguaje; también la del animal. Quizá el don de la ubicuidad sólo es posible sin el lenguaje (los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo), pues uno puede estar en un mundo sin la diacronía del relato, sin el fluir del lenguaje, sin el tiempo de los signos y su herrumbre (como diría Claudio Magris); tal vez por ello afirma Lord Chandos: «pero era más, era más divino, más animal; y era presente, el presente más pleno y sublime.» (pág. 23)

CLAUDIO MAGRIS (UN POCO CHANDOS)

Las cosas y las ideas se aprehenden, para Philip, como tales, sin la red del lenguaje que nos atrapa y limita también a nosotros mismos. Sin el lenguaje, la relación entre nosotros y las cosas sería directa, natural, como ha de serlo quizá para un animal y como, sin duda, ha de serlo para Dios. El mundo se percibe entonces como un todo en el que estamos integrados; y ese todo será un algo para nosotros, un algo en el que puede transfundirse nuestro alguien: «siento en mí y alrededor de mí una equivalencia maravillosa, absolutamente infinita y entre las materias que juegan contraponiéndose no hay ninguna en la que yo no pudiese transfundirme. Entonces es como si mi cuerpo estuviese compuesto de claves que me lo revelasen todo. O como si pudiésemos establecer una nueva y premonitoria relación con toda la existencia, si empezásemos a pensar con el corazón.» (pág. 26). Una nueva relación con toda la existencia sin el lenguaje, pensando con el corazón, no con el lenguaje sino con lo que llamamos antes el no-lenguaje.

Podríamos decir que la relación del sujeto (de un sujeto consciente) con los objetos no es posible sin una intermediación necesaria, intermediación que hace posible la distinción sujeto/objeto (la barra que opone toda dualidad y oposición) y que al mismo tiempo posibilita la vinculación entre los mismos. Si esa relación humana, demasiado humana, no se establece, sólo cabe una relación animal o divina.

Sin embargo, ese estado animal (libre del lenguaje primordial y natural y necesario) es insatisfactorio: el hombre es un ser que nace para contarlo. Necesitamos del lenguaje como el lenguaje necesita de nosotros. «Vivo una vida de un vacío apenas imaginable», confiesa lord Chandos; es la vida del animal que no puede expresar lo que piensa con el corazón, que no puede expresar con el lenguaje el no-lenguaje. La lengua del no-lenguaje, como dice al final de la carta el propio Lord Chandos, es «una lengua de cuyas palabras no conozco ni una sola, una lengua en la que me hablan las cosas mudas y en la que quizá un día, en la tumba, rendiré cuentas ante un juez desconocido.» (pág. 31) Es una lengua de mudos (¿la lengua de los sordomudos?), y una lengua que tal vez hable un dios desconocido, que no es el Dios del lenguaje[7].

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La enfermedad del lenguaje vuelve a Philip morboso, despierta su interés por cosas minúsculas, incluso insanas y asquerosas: recordemos las ratas; los tablones podridos bajo los cuales se buscan los gusanos para pescar; las sábanas multicolores de las camas en los rincones de los lúgubres cuartos de los campesinos; los feos perros jóvenes… ¿Pero por qué el lenguaje enfermo de lord Chandos se regodea en esas cosas minúsculas, asquerosas incluso, insignificantes? Pues quizá por eso, porque son insignificantes, y por tanto no son significantes que necesiten significados: están más lejos del lenguaje, pues. Es decir, son un sinsentido. Como era un sinsentido que Craso le cogiera cariño a la morena de su estanque y llorase por ella cuando ésta muere. Philip se identifica con Craso («pero a mí el asunto me afecta, el asunto»), porque reconoce en el asunto de Craso el asunto del sinsentido. Y ahí llegamos a la consideración de si el asunto del sinsentido (perder el sentido, quedarse sin sentido) es el asunto de la locura[8].  

«La imagen de ese Craso está a veces en mi cerebro como una astilla alrededor de la que todo supura, late y hierve. Entonces siento como si yo mismo entrase en fermentación, borbotease, bullese y reluciese. Y el conjunto es una especie de pensar febril, pero un pensar con un material que es más directo, líquido y ardiente que las palabras. Son también remolinos, pero no de los que parecen conducir, como los remolinos del lenguaje, a un fondo sin límite, sino, de algún modo, a mí mismo y al más profundo seno de la paz.» (pág. 30).

La enfermedad del lenguaje cuando deja de ser meramente espiritual y se psicosomatiza (de alguna manera) como mental,  permite la ebullición del verdadero sinsentido del no-lenguaje: la manifestación del inconsciente, manifestación consciente del inconsciente. El loco es consciente de su inconsciencia, no de su consciencia. Lord Chandos aún es consciente de su consciencia, por tanto aún no ha sido subsumido por entero por el remolino del no-lenguaje, pero está en proceso de disociación. Afirma que los remolinos del lenguaje conducen a un fondo sin límite; se refiere al lenguaje enfermo. Por tanto su consciencia —lingüística— está enferma; y, por el contrario, el remolino del no-lenguaje le conduce «a sí mismo y al más profundo seno de la paz», ese mundo vacío de signos siempre en oposición y conflicto, una especie de nirvana de los signos. Lord Chandos está dejándose caer en la indolencia del enfermo que se abandona, mata su mundo como voluntad de representación. Busca la paz de quien nada desea;  el lenguaje para él ya no es deseo del mundo. Lord Chandos puede vivir como San Antonio libre de las tentaciones del lenguaje. Al estar poseído por el lenguaje ya no está poseído por él, pues está fuera de sí.

Con todo, lord Chandos aún habla de sí mismo, aún se siente individualizado, paradójicamente, por el lenguaje: la carta es la prueba de que aún no ha entrado en el mundo absoluto del no-lenguaje, de que aún no ha perdido el sentido, de que la locura aún no habla por él. «Con su carta, en la que describe el naufragio de su identidad, intenta por última vez dominar su dispersión representándola», afirma Claudio Magris[9]. ¿Pero es del todo cierta esa afirmación? ¿Acaso el lenguaje no habla ya sólo del lenguaje y no de la identidad de Philips? ¿A Lord Chandos todo se le ha transformado en lenguaje y el lenguaje, por tanto, lo es todo, con lo cual es imposible que hable de lord Chandos, pues hablar ya es hablar sólo del lenguaje? ¿Esta es la carta del lenguaje a Francis Bacon en la que lord Chandos es su mero instrumento, la carta del lenguaje a los lectores en que Hofmannsthal es un intermediario que da voz a la crisis del lenguaje?

Nunca unas preguntas han sido más retóricas, pues el lenguaje produce sus propios anticuerpos. El lenguaje ha triunfado en lord Chandos sobre el no-lenguaje, aunque se convierte en enfermedad crónica en esta carta que es la crónica de una enfermedad.

FRANZ KAFKA

El lenguaje es un antídoto contra la disolución en el mundo. El hombre debe ser individuo, y su identidad se establece en gran manera con el lenguaje. Él nos impide disolvernos en la res extensa. El no-lenguaje nos disuelve, nos transfunde en esa res extensa, donde al perder la posición y la oposición a las cosas, el choque necesario con las cosas, perdemos la consciencia de nuestra identidad. Si algo tenemos de más propio, son los átomos del lenguaje. El lenguaje nos individualiza como humanos, aunque detrás esté amenazador el no-lenguaje desintegrador, como ruido de fondo. Pero como decía Kafka, ante el lenguaje sólo por nosotros debemos inquietarnos.

Pedro Galván Magro, mayo de 2012

(Trabajo para el curso Filosofía y Literatura)

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[1] Hugo von Hofmannsthal, Carta de lord Chandos, seguida de La herrumbre de los signos, de Claudio Magris, Alianza Editorial, Madrid, 2008.

[2] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Tecnos, Madrid, 2007.

[3] Quienes aquejados por una grave enfermedad no sienten dolores, están mentalmente enfermos. (Nota del traductor Antón Dieterich, en edición citada.)

[4] Véase el interesantísimo estudio de Jaime Fernández Martín: La ciudad de los extravíos, Fórcola, Madrid, 2010, donde se analiza dicha obra de Thomas Mann desde perspectivas nuevas.

[5] De alguna manera, aunque en otro sentido, es lo que le ocurre a Gregorio Samsa en La metamorfosis de Kafka. Véase mi ensayo: Kafka: la metamorfosis del leguaje, el lenguaje de la metamorfosis.

[6] También podría suceder lo contrario, que la enfermedad del lenguaje convierta las cosas en supersignificantes y, en consecuencia, éstas adquieran un supersentido que deforme la realidad y el lenguaje mismo. Ello es más habitual de lo que se piensa en la política y en los demagogos del lenguaje. También puede darse el caso distinto de la idealización del lenguaje como medio para idealizar la realidad -o volverla loca; don Quijote enloqueció con el lenguaje la realidad y los demás creyeron que el loco era él.

[7] Incluso la mística necesita el lenguaje para dar sentido a su relación de no-lenguaje entre Dios y el alma. Al lenguaje lo que es del hombre (y de Dios) y al no-lenguaje lo que sólo es de Dios.

[8] Philip no está loco, porque, al poder reconocer la disociación que ha operado el lenguaje en él, reconoce aún su identidad. Conoce, pues, el sentido en que opera la enfermedad del lenguaje. Por eso puede contarlo.

[9] Op. cit.